هل لا تزال السينما تشكل مرآة للمجتمع العربي؟

لا يمكن للسينما إلا أن تكون واقعية، فهي وإن كانت تنزع إلى الخيال تظل دائماً مشدوهة تجاه الواقع الذي صنعها وأسهم في ظهورها وتشكل صورها ومَشاهدها وفق آليات مختلفة في مقاربة الواقع بصرياً.

بهذا المعنى، تغدو السينما وسيلة للكشف والإظهار، إذ تتحول في لحظة ما من كونها أداة للتفكير في الواقع إلى وثيقة تاريخية ترصد تحولات المجتمع وتناقضاته، بيد أن هذا الاختيار التوثيقي تجاه الواقع، لا ينزع عنها قيمتها التخيلية التي تقوم على تخييل القصص والحكايات.

وقد شكلت الصورة السينمائية في التاريخ العربي المعاصر نبضاً للمجتمع، إذ من خلالها نقرأ التحولات السياسية والاجتماعية والثقافية التي ألمّت بالجسد العربي، إذ تكشف لنا العديد من الأفلام العربية المنجزة بين 1960 و2000 مجمل التغيرات العميقة التي استشرت في المجتمع العربي، بطريقة ترصد من خلالها الصورة الأمزجة والعادات والتقاليد والأفكار والمواقف ومسارات تحديثها في ثنايا المجتمع.

لكن المميز في نوعية السينما التي التحمت بالواقع، أنها لا تهتم إطلاقاً بمراكز المجتمع العربي، بقدر ما تغوص عميقاً في البنية الهامشية للمجتمع فتعري من خلال أعطابها ومزالقها ونتوءاتها وذلك لكون السينما ليست أداء للعرض أو وسيلة لمحاكاة الواقع بطريقة ميكانيكية، بل تكون في أساسها عبارة عن أداة للحفر والتفكير.

والطريقة التي يقارب بها المخرج المجتمع الذي ينتمي إليه، هي التي تحدد لنا مفهوم هذا المجتمع وتقدم لنا صورة أثيرة عن تضاريسه السياسية وبنياته الاجتماعية ومعالمه الثقافية والحضارية، وهو أمرٌ، ينعكس بشكل مباشر على مستوى الصورة السينمائية والطريقة التي بها يتشكل المعنى داخل الشاشة الكبيرة.

لم تكن السينما يوماً غير واقعية، فهي امتداد عميق للواقع الذي تنتمي إليه، ذلك أن السينما التي تسمى بـ "التجريدية" أو فوق "الواقعية" تظل في عمقها واقعية، لأن طبيعة السينما تبقى فناً جماهيرياً وأكثر الأشكال التعبيرية ديمقراطية، بما يمنحها قوة في الانتشار وقدرة على اختراق الواقع اليومي.

ونظراً للحمولة الفكرية التي يمتلكها الفن السابع، باعتباره وسيطاً مؤثراً في مختلف تجليات الحياة البشرية، فإن ذلك يعطيه بشكل مبطن سلطة رمزية في امتحان الواقع واختبار التجارب الإنسانية وأفكارها وسلوكياتها ومواقفها على مورفولوجية الشاشة الكبيرة، إذ يصبح الواقع بالنسبة للمتلقي عبارة عن سلسلة من التجارب الإنسانية اللامتناهية، من هنا نفهم فلسفة تأثير فيلم سينمائي في الجمهور، وكيف أن هذا التأثير يظل رهيناً بمدى تماهي جسد المُشاهد مع التجارب المعروضة في الفيلم ومساراتها التحررية والتراجيدية والدرامية التي تمر منها الشخصيات في مسار الفيلم.

السينما تُجابه الواقع

على هذا الأساس، تحظى الأفلام الواقعية بأهمية بالغة في وجدان المشاهد العربي، بخاصة للمراحل العصيبة التي مر منها المجتمع بين ستينيات وثمانينيات القرن الـ20، باعتبارها من اللحظات الصعبة سياسياً واجتماعياً وثقافياً، لكونها أسهمت في وضع الأسس الفكرية التي يوجد عليها الواقع العربي اليوم بشكل عام، ذلك أن الأحداث التي تطاول المجتمع العربي ليست وليدة اللحظة نفسها، بل هي امتداد عميق للبنية التاريخية التي أنتجت هذه الأحداث.

تحظى الأفلام الواقعية بأهمية بالغة في وجدان المشاهد العربي (مواقع التواصل)

المؤرخ العربي وإن كان في طريقة اشتغاله مرتبطاً بمفهوم "الحدث التاريخي" في امتداده العميق تجاه الماضي، فإنه يظل أحياناً قاصراً على فهم الحدث في آنيته، لأن خطابه يبقى حكراً على المركز، وهذا الأخير، لا يمنحه أحياناً مجمل التفاصيل لفهم طبيعة الحدث التاريخي، لأن وثائق الجهات الرسمية (المركز) لا تسعفه على تحديد هوية الحدث التاريخي وفهم المسار الذي يقطعه في بنية التاريخ نفسه.

من هنا تأتي قيمة السينمائي مقارنة بالمؤرخ في النظر إلى الأحداث التاريخية التي تشهدها المجتمعات العربية، فالسينما تتخطى حاجز الوثائق الرسمية وتحفر مجراها عميقاً في ذاكرة المجتمع من خلال شهادات الأفراد وتجاربها الإنسانية وفاعليتها المحورية في هذا التاريخ، ذلك أنّ المُنجز السينمائي الوثائقي في تجربة الحرب الأهلية اللبنانية مثلاً، لا يشكل صورة مصغرة عن السردية المركزية في كتابة التاريخ، لأن كاميرا جوسلين صعب عملت على بناء مشروعها السينمائي انطلاقاً من الواقع ووفق نمط في بناء التاريخ يقوم على فعالية الأشخاص في المجتمع اللبناني.

بهذه الطريقة تطالعنا أفلامها اليوم بوصفها وثيقة تاريخية ترصد تناقضات الاجتماع اللبناني في علاقته بالسلطة، وإن كانت أفلامها تنضح بنوع من الصورة التي تتجاوز واقعيتها لتصبح أكبر من الواقع نفسه، فإنها تبقى على مستوى الإجرائي مدينة للواقع الذي أسهم في بزوغ لقطاتها وتشكل مَشاهدها.

والحقيقة أن المتأمّل للعمل الذي يقوم به كل من المؤرخ والسينمائي في التصادي مع مفهوم "الحدث التاريخي" داخل المجتمع العربي وإنْ كان متشابهاً في الظاهر يبقى في باطنه مختلفاً، فالسينمائي لا يهمّه تاريخ المجتمع، إلا باعتباره مجرد نتاج للواقع ومادة فكرية لإعادة تخييل تجارب الأفراد على سطح الشاشة، أي أن تعامل المخرج مع التاريخ يقتصر على عملية انتقائية في اختيار الفضاءات والقصص والحكايات والأحداث والشخصيات ويعيد الاشتغال عليها بطريقة مكثفة بصرية يعمل مسبقاً على خلق تراتبية لهذه الأحداث، بما يمنحها عمقاً تتحكم فيه أيديولوجية المخرج وما يريده فكرياً من الأحداث الدرامية.

لم ينجح المؤرخ في كتابة التاريخ العربي، انطلاقاً من صورة السينمائي ومتخيلها، فالتجارب التاريخية العربية تقف عند حدود الوثائق التقليدية المرتبطة بالمعاهدات والاتفاقيات والكنانيش المخزنية وسجلات محاكم التفتيش والأدب التاريخي (بشكل أقل) والمسكوكات (النقود) وسواها من الوثائق التي طالما شكلت الأساس المنهجي لكتابة التاريخ العربي الإسلامي.

هذا، في حين أن الانفتاح الفيلموغرافي لكتابة تاريخ عربي جديد، لا يزال نظرياً وتطبيقياً في حكم اللامفكر فيه وذلك بسبب الإيمان الأعمى للمؤرخ في عدم قدرة الأفلام على أنْ تسعفه كوثائق، مع العلم أن ما تظهره بعض الأفلام العربية من جرأة في قراءة التاريخ يتجاوز بسنوات ضوئية ما قدّمته المؤلفات التاريخية حول المجتمعات العربية، إذ تظل في مجملها تعيد سردية تاريخ المركز الذي تدعمه المؤسسات الرسمية.

السينما و"كتابة" المجتمع

يعتبر المؤرخ الفرنسي الراحل مارك فيرو أن الانطلاق من الصورة يعني ألا نرى فيها مجرّد زخرفة للأشياء، مجرّد تأكيد أو تكذيب لعلم آخر وهو المأثورات المكتوبة، واعتبار الصورة كما هي ولما هي عليه وإنْ حتّى وإنْ لزم الأمر اللجوء لمعارف وعلوم أخرى لفهمهما بشكل أفضل.

لقد أعاد المؤرّخون بالفعل إلى موضعهم الشرعي المصادر ذات الجذور الشعبية المكتوبة أولاً ثم غير المكتوبة في ما بعد، مثل الفولكلور والفنون والتقاليد الشعبية، ويبقى ضرورة دراسة الفيلم لربطه بالعالم الذي ينتجه، أنّ الفيلم سواء كان صورة حقيقية أو العكس، سواء كان مبنياً على وثيقة أو خيال، سواء كان حبكة أصلية أو مبتكرة، هو تأريخ.

لهذا تعد السينما المصرية أكثر النماذج التي قامت بكتابة تاريخ جديد للمجتمع، انطلاقاً من الفن السابع. لكن المخرجين السينمائيين المصريين وإن كانوا في خطاباتهم لا يتبنون فعل "كتابة" إيماناً منهم بأن السينمائي لا يهمه كتابة التاريخ، فإن تجارب من قبيل خيري بشارة وداوود عبد السيد ويوسف شاهين تبقى أكثر التجارب النيّرة التي تصادت بصرياً مع تاريخ المجتمع المصري وتحولاته اليومية.

التنشئة الاجتماعية تلعب دوراً مركزياً في ترميم ذاكرة المخرجين (مواقع التواصل)

إن افتتان السينما المصرية بالتاريخ لم يأت تلقائياً، بل من الشعور الذي يحسّ به المخرج وهو يكبر ويتربى داخل مجتمع يشعر من خلاله أنه كائنٌ تاريخي، أي أن جسده الفردي ليس فارغاً، بل محملاً بالدلالات والرموز والعلامات التي يتلقاها منذ طفولته داخل أحياء مصر ودروبها.

إن التنشئة الاجتماعية تلعب دوراً مركزياً في ترميم ذاكرة المخرجين وتدفعهم إلى كتابة وإخراج أفلام مرتبطة بمسام الواقع المصري وعوامله، فاللجوء إلى الذاكرة التاريخية لم يكن هامشياً في التجربة المصرية، بل عامل جذب لها وميسماً جمالياً يظلل سيرتها ويجعلها أكثر السينمات تأثيراً في جغرافيات الفن السابع داخل الوطن العربي.

ويحضر التاريخ في السينما المصرية، إما باعتباره أكسسواراً أو بوصفه مجموعة من الأحداث التي وقعت في الماضي لكنها تدين بوقتها فداحة الحاضر.

ويعد العنصر الثاني أكثر النماذج حضوراً في الأفلام التي صوّرت منذ السبعينيات إلى مطالع الألفية الجديدة، فقد حدس المخرج آنذاك، بسبب ما كان يعيشه الواقع المصري من تحولات سياسية عميقة وشرخ اجتماعي مهول يؤدي شيئاً فشيئاً إلى اختفاء الطبقة الوسطى، بأن السينما تمتلك من الميكانيزمات ما يجعلها تكون مرآة للواقع المصري.

لذلك عمل العديد من المخرجين إلى "كتابة" تاريخ جديد للمدن المصرية، انطلاقاً من أحداث كان لها الأثر الكبير في بنية الاجتماع المصري، إذ سعى داوود عبد السيد بأفلامه الواقعية المستندة إلى التاريخ في رسم وجه جديد للسينما المصرية، بعيداً من الطابع الرومانسي الذي كان يخيّم عليها ويجعلها مجرد سينما تجريدية لا تمت للواقع المصري المتصدع بصلة.

وكانت أفلام من قبيل "الصعاليك" (1985) و"الكيت كات" (1991) و"أرض الخوف" (1999) وكأنها تبني سينما مصرية جديدة أكثر انغماساً في الواقعية الجديدة.

إن هذا الافتتان بالواقع اليومي المستند إلى خلفية تاريخية، يشكل علامة جمالية مضيئة في التجربة المصرية، أي إن التاريخ بهسيسه وثقله وصرامته وسطلته وإنْ كانت قد بدأت تختفي من الأفلام الجزائرية والتونسية واللبنانية، فإنها ظلت إلى حدود تسعينيات القرن الـ 20 حاضرة في الفيلم المصري، بسبب السلطة الرمزية التي يمارسها بشكل تلقائي المجتمع المصري على مختلف وسائل التعبير الفنية، من سينما وموسيقى وتشكيل ومسرح، فهذه الأشكال الفنية ظل التاريخ حاضراً فيها وفق آليات مختلفة من التجلي وأشكال متباينة من الحضور، وهو حضور له وجود بالفعل وليس مجرد فكرة عابرة في تاريخ الفن السابع داخل مصر.