ملخص
أول ما يلفت الانتباه في "مملكة القصب" ليس جمال الصورة ولا براعة الممثلين، بل شيء أبسط وأعمق في الوقت نفسه: اختار المخرج أن تدور أحداث فيلمه كله في يومين فقط، يومان يفترض أن يحكيا قصة مجتمع بأكمله يتفكك ويضيع.
في عام 1990، حين فرض مجلس الأمن الدولي حصاره على العراق، لم يكن أحد يفكر في الكعكة، كان الجميع يفكر في البقاء. غير أن المخرج حسن هادي، في فيلمه الروائي الأول "مملكة القصب"، يجعل من هذه الكعكة التافهة، المستحيلة في زمن الشح، مفتاحاً لفهم ما هو أعمق من السياسة وأكثر إيلاماً من الحصار: كيف تعاد برمجة الإنسان من الداخل حين تمتد يد السلطة إلى ما قبل المراهقة، إلى ما قبل اللغة، إلى تلك المساحة التي كان يفترض أن تبقى محصنة باسم الطفولة.
الفيلم الذي نال جائزة الكاميرا الذهبية في مهرجان كان 2025 لأفضل عمل أول، ليس، على عكس ما قد يوحي عنوانه الإنجليزي "The President's Cake"، قصة احتفال. هو في جوهره وثيقة اتهام تقدم الأنظمة القمعية لا من خلال مشاهد العنف والاعتقال والإعدام، بل عبر منظور أكثر إزعاجاً: الطاعة العادية، اليومية، التي لا يسألها أحد ولا يعترض عليها أحد، لأنها أصبحت جزءاً من هواء المكان.
السينما لا تخون نفسها إلا حين تشرح أكثر مما تريك، وهادي يعرف ذلك جيداً.
أول ما يلفت الانتباه في "مملكة القصب" ليس جمال الصورة ولا براعة الممثلين، بل شيء أبسط وأعمق في الوقت نفسه: اختار المخرج أن تدور أحداث فيلمه كله في يومين فقط، يومان يفترض أن يحكيا قصة مجتمع بأكمله يتفكك ويضيع. هذا الاختيار لم يأت من ضيق في الموازنة، ولا من رغبة في تقليد قواعد الكتابة الدرامية الكلاسيكية.
هو في الحقيقة فكرة جوهرية يؤمن بها الفيلم: الانهيار الكبير لا يحتاج إلى أعوام طويلة لتراه وتفهمه، يكفي أن تتابع طفلة يتيمة ليوم واحد وهي تجري في الشوارع باحثة عن كيس طحين وبعض البيض والسكر، لترى بعينيك كيف تبدو الحياة حين تسرق السلطة كل شيء.
ما يفعله هذا القرار درامياً، ضغط كل طبقات الفيلم على بعضها: الحصار الاقتصادي، والهيمنة الرمزية، والانهيار الأخلاقي، والبراءة المستدعاة لخدمة الطغيان، كلها تعمل في وقت واحد، بلا فصل أو تسلسل. الزمن المكثف يمنع المشاهد من الاسترخاء، من وضع مسافة آمنة بينه وبين ما يرى، أنت داخل اليومين، لا خارجهما تتأملهما.
لكن هذا الاختيار له ثمن، بعض المشاهد الثانوية، في سياق رحلة المدينة تحديداً، تحمل أعباء توثيقية تفوق طاقتها الدرامية. يريد هادي أن يرينا المستشفى المتداعي، والجريح في الطريق، والمحتال في السوق، والشرطي اللامبالي، كأنه يخشى أن يفوت شيئاً من صورة البلاد.
اقرأ المزيد
يحتوي هذا القسم على المقلات ذات صلة, الموضوعة في (Related Nodes field)
هذا الخوف من الإغفال، وهو خوف مفهوم لمخرج يحمل ذاكرة شخصية ثقيلة، ينتج أحياناً شخصيات هامشية تبدو وظيفية أكثر مما هي حية. السينما التأملية التي يريدها هادي تقوم أساساً على ما يتركه خارج الكادر، فحين يحشو الكادر بكل شيء، يناقض منطقه الجمالي الذي يحكم بناء الفيلم بقية الوقت.
الأهوار كحجة بصرية
التصوير في منطقة الأهوار جنوب العراق، على يد المصور تيودور فلاديمير باندورو، يستحق قراءة مستقلة لأن ما ينجزه يتجاوز الجمالية المشهدية المتوقعة. الأهوار، المدرجة على قائمة اليونيسكو للتراث العالمي منذ عام 2016، وهي المنطقة التي عمد صدام حسين إلى تجفيفها في تسعينيات القرن الماضي لإخراج المتمردين من بين القصب، تحمل في جغرافيتها ذاتها خلاصة الفيلم: الطبيعة التي صمدت حين هدم كل شيء بشري، والجمال الذي يشير بصمت إلى الخراب الذي أحاط به.
القصب ليس ديكوراً، إنه ذاكرة جماعية ومقاومة صامتة وحجة بصرية. حين تجلس لمياء في قاربها الصغير وتشق طريقها بين القصب الكثيف نحو مدرستها، لا ترى مشهداً تصويرياً جميلاً، بل ترى طفلة تعبر يومياً من عالم قديم راسخ، له منطقه وإيقاعه وصمته، نحو عالم آخر تحكمه قواعد لم تكتب لكنها تطبق بلا استثناء.
هذا العبور اليومي بالقارب، البسيط ظاهرياً، هو استعارة بنيوية تلخص الفيلم: الانتقال من الطفولة المحمية بالطبيعة، إلى الطفولة المستهلكة من النظام.
ما يضيفه المخرج هنا، توظيف التاريخ الحرفي للمكان توظيفاً ضمنياً. المشاهد الذي يعرف أن صدام جفف هذه الأهوار استهدافاً لسكانها، يرى طبقة معنى إضافية في كل لقطة: هؤلاء الناس يعيشون في مكان كاد يمحى، وطفلتهم تكلف بأن تحضر كعكة لمن أراد محوهم، هذه المفارقة لا يصرح بها الفيلم ولا يشرحها، وهذا تحديداً مصدر قوتها.
الأداء بوصفه مسألة معرفية
بنين أحمد نايف، الممثلة غير المحترفة التي تجسد لمياء، تطرح مسألة جمالية حقيقية: هل ما نشهده أداء أم حضور؟ والفرق بين المفهومين ليس ترفاً أكاديمياً، بل هو في صلب ما يجعل الفيلم يعمل أو يخفق.
يقوم الأداء التقليدي على تمثيل حالة: الممثل "يؤدي" الخوف أو الحيرة أو الإصرار. الحضور، في المقابل، هو أن تكون الحالة ذاتها بلا وساطة، ما تمنحنا إياه بنين أحمد نايف أقرب إلى الثاني.
التردد الذي يسكن جسدها ليس تردداً مؤدى، والنظرات التي تسبق القرارات الصغيرة ليست مدروسة، أو هي تبدو كذلك بقدر يصعب تمييزه عن الحقيقة، وهذا بالذات مأخذ محتمل: هل نعجب بالممثلة أم بالشخص؟ هل المخرج اكتشف موهبة أم وثق طفلة؟
هذا التساؤل ليس قدحاً في الفيلم، بل هو احتكاك نقدي ضروري. المخرج الإيراني عباس كيارستامي واجه الاتهام ذاته مع أطفال أفلامه، وكذلك المخرج الإيطالي فيتوريو دي سيكا في "سارق الدراجات".
الجواب في هذه الحالات جميعاً واحد: حين تقدم النتيجة هذا الأثر على المشاهد، تصبح المسألة التقنية ثانوية. التحول التدريجي لشخصية لمياء، من طفلة تخضع لمنطق الحدث إلى كائن يبدأ بامتلاك منطقه الخاص، ينجز هادي في سرده عبر سلسلة من التنازلات الصغيرة التي تبدو كل واحدة منها معقولة، وهي مجتمعة تشكل صورة مروعة لكيفية تشكل الإنسان تحت الضغط.
غياب الديكتاتور
الاختيار الجمالي الأكثر ذكاءً في "مملكة القصب"، والأجدر بالتأمل نقدياً، هو غياب صدام حسين كشخص في مقابل حضوره الكلي كنظام. صورته على الجدران، على بوابات المدارس، على عربات النقل، في مكاتب الموظفين. ابتسامة ثابتة لا تتبدل، كأن العالم من حولها يتغير وهي لا، لكن الرجل نفسه، صوته وجسده وقراراته، غائب تماماً.
هذا الغياب الحضوري تعريف بصري للسلطة القمعية بامتياز: هي لا تحتاج إلى أن تكون في المكان كي تحكم سيطرتها عليه، يكفي أن يعرف الجميع أنها موجودة في مكان ما، وأن غضبها ممكن، وأن الامتثال أرخص من المقاومة.
الكعكة المطلوبة ليست دليلاً على أن أحداً يهتم بها فعلاً، بل على أن آلية الهيمنة تعمل وحدها، بلا حاجة إلى رقيب مباشر. الأستاذ البعثي لا يكلف لمياء لأنه مؤمن بالمناسبة، بل لأن هذا ما يفعله المرء في مثل هذا اليوم، الروتين يغني عن الإكراه.
ما يكمل هذا البناء، الصمت الذي يختار الفيلم أن يتحرك داخله. لا خطب، لا شعارات، لا نقاشات سياسية. الهيمنة هنا هي التي لا تحتاج إلى صوت، وهذا تحديداً ما يجعلها أكثر إزعاجاً من أي خطاب مكثف.
يقول هادي في مقابلة مع وكالة الصحافة الفرنسية إن العقوبات الدولية "هدمت النسيج الأخلاقي للمجتمع"، وإن الأنظمة الديكتاتورية تستفيد منها لأنها تركز الموارد النادرة في أيدي الحكام وتجعلهم "أكثر بطشاً".
هذا الموقف، المشروع والمدعوم بأدلة تاريخية، يطرح سؤالاً نقدياً مشروعاً بدوره: هل يوازن الفيلم بين مسؤوليتي العقوبات الدولية ومسؤولية النظام الذي استدعاها؟
الجواب: لا تماماً، الفيلم يحيل إلى الحصار كسياق، لكنه يضع الأسرة الحاكمة في خلفية الصورة، فيما تحتل معاناة الشعب الواجهة بأكملها. هذا التوزيع للمسؤوليات ليس خطأً بالضرورة، لأن السينما ليست وثيقة قانونية، لكنه ينتج ميلاً في التأويل لا يمكن تجاهله.
المشاهد الغربي الذي لا يعرف تفاصيل السياق قد يخرج بانطباع أن الحصار وحده هو المشكلة، لا الغزو العسكري الذي سبقه واستدعاه، هذه فجوة تفسيرية يتركها الفيلم مفتوحة، ربما عن قصد، وربما لأن الفيلم في جوهره ليس تحقيقاً بل شهادة.
حين تتكافأ الاستعارة مع الحكاية
يستحق الديك "هندي"، الرفيق الصامت للمياء في رحلتها، لحظة تأمل مستقلة، وجوده لا يفسر، ولا يبرر بشكل صريح، وهذا مصدر قوته. هو كائن حي في عالم يبيع أصحابه إطارات أبوابهم، وجوده يقول إن ثمة شيئاً لا يزال يتمسك بالحياة خارج منطق البقاء البحت، لكنه في الوقت ذاته عبء: شيء آخر تحمله لمياء في رحلة هي أثقل مما تحتمله طفلة.
هذا التوازن بين الحياة والعبء هو تماماً ما يحمله الفيلم كله، البلاد لا تزال جميلة في أهوارها، ولا تزال فيها طيبة وكرم ولحظات إنسانية حقيقية، لكنها في آن واحد مكان يطلب من طفلة يتيمة أن تحضر كعكة لا تستطيع دفع ثمنها، لرجل لا تعرفه، لمناسبة لا تعنيها، وإلا.
"مملكة القصب" ليس فيلماً مثالياً، فيه لحظات تتسرب إليها المباشرة، وشخصيات هامشية تحمل أكثر مما تستطيع، وطموح توثيقي يضغط أحياناً على نسيج السرد بأكثر مما يحتمل، لكنه فيلم يملك شيئاً يفتقر إليه كثير من الأعمال الناضجة تقنياً: الصدق الجذري في نظرته إلى كيف تصنع الأنظمة القمعية طاعتها، لا بالقوة الصارخة، بل بجعل الامتثال يبدو طبيعياً حد البداهة، وهذا النوع من الصدق لا يدرس ولا يكتسب، بل يعاش.
