ملخص
ثمة باع طويل للسينما العربية في إخراج الأفلام الخيالية. والفيلم ليس مجرد سلعة يمكن استبدالها، إذ يستطيع أن يفتح آفاقاً جديدة، ويتحدى المسلمات، ويغير التصورات، ويطلق نقاشات تستمر طويلاً بعد انتهاء العرض. وقد تتجاوز قيمته بكثير عوائده التجارية المباشرة
قد تبدو الأشباح والجن والكائنات الخارقة للطبيعة بعيدة من الواقعية الاجتماعية التي هيمنت طويلاً على الصورة السائدة عن السينما العربية في الخارج. لكن الفانتازيا ليست وافداً جديداً على شاشات المنطقة. فمنذ أربعينيات القرن الماضي، استلهم صانعو الأفلام المصريون حكايات خارقة وتحولات سحرية وكائنات أسطورية، من «ألف ليلة وليلة» (1941) و«الآنسة ماما» (1949)، وصولاً إلى فيلم مصاصي الدماء الغنائي «أنياب» (1981).
ما يتغير اليوم ليس النوع السينمائي فحسب، بل جغرافيته وطموحاته وحضوره الدولي. فمن «أشكال» التونسي (2022)، إلى «معطر بالنعناع» المصري (2024) و«رقية» الجزائري (2025)، يستعين جيل جديد من المخرجين بالرعب والفانتازيا لاستكشاف الذاكرة والعنف والهوية والصدمات السياسية. وتحضر هذه الأفلام بصورة متزايدة في المهرجانات الدولية، متحدية التصورات الراسخة عن القصص التي يُفترض أن يرويها السينمائيون العرب.
لكن هذا الانبعاث الإبداعي يصطدم بتحديات التمويل والرقابة وضعف البنية التحتية للعرض، فضلاً عن التوقعات الخارجية التي تؤثر في طبيعة القصص المنتجة وكيفية تقديمها.
«اندبندنت عربية» التقت المنتج التونسي فارس العجيمي لمناقشة هذا التحول، وما تكشفه سينما الفانتازيا من جوانب تتجاوز الانطباعات الأولى عن المنطقة.
الفانتازيا متجذرة في الثقافة العربية
قبل ظهور السينما بوقت طويل، احتلت الحكايات الخارقة للطبيعة مكانة أساسية في الثقافة العربية، من «ألف ليلة وليلة» إلى قصص الجن والأرواح واللعنات والعوالم الخفية. لكن هذا التراث الشفوي والأدبي الغني لم يتحول إلى تقليد بصري مماثل على الشاشة.
فصناعة أفلام الفانتازيا لا تقتصر على اقتباس الحكايات المألوفة، بل تتطلب تطوير لغات بصرية وخبرات تقنية قادرة على تجسيد عوالم طالما تخيلها الجمهور.
ويقول المخرج طلال سلحمي إن الثقافة البصرية العربية حديثة نسبياً مقارنة بتراثها الشفوي، مضيفاً أن استخدام الصور لسرد الحكايات في الغرب يعود إلى قرون من الرسم والنحت، بينما لا يزال أمام السينما العربية الكثير لتبتكره.
لم يعد السؤال إذاً ما إذا كانت الثقافة العربية تملك الحكايات الجديرة بالسينما، بل ما إذا كان صانعو الأفلام يمتلكون الوسائل والخبرات والبنية التحتية اللازمة لنقلها إلى الشاشة.
النوع السينمائي يتيح رسم وجه جديد للعالم
لا يختار كثير من صناع الأفلام النوع السينمائي مسبقاً، بل تفرض القصة لغتها وأدواتها. ويوضح العجيمي أن العمل يبدأ بالبحث عن القصة والعالم الذي تنتمي إليه، ثم اختيار الوسائل المناسبة لترجمتها بصرياً، سواء تطلبت الرعب أو الفانتازيا أو غيرهما.
أفلام الرعب والخيال العلمي جسر إلى الواقع
تتيح الفانتازيا والرعب والخيال العلمي للمخرجين التعبير عن جوانب من الواقع قد تعجز الواقعية الاجتماعية عن تجسيدها. فمن خلال تحريف المألوف أو ابتكار عوالم بديلة، تصبح العناصر الخارقة وسيلة لاستكشاف الذاكرة والعنف والتحولات السياسية.
في «أشكال» للمخرج يوسف الشابي، تقع حوادث غامضة في فضاء عمراني غير مكتمل بالعاصمة تونس، في استحضار لإرث الثورة الذي لم تُحسم قضاياه. وفي «معطر بالنعناع» لمحمد حمدي، تتحول الصور السريالية إلى وسيلة للتعبير عن الذاكرة والصدمات النفسية، بينما يتقاطع الرعب في «رقية» ليانيس قوسيم مع ماضي الجزائر المضطرب.
لا تسعى هذه الأفلام بالضرورة إلى الهروب من الواقع، بل إلى مواجهته بلغة مختلفة. ويرى المخرج الفلسطيني سعيد زاغة، صاحب فيلم «مهدد بالانقراض» (Coyotes)، أن النوع السينمائي يتيح إعادة بناء العالم، فيما يعتبر المخرج ركان مياسي أنه قادر على تغيير قواعد القوة، كما في فيلم «المفتاح» الذي ينقل زمامها من يد إسرائيلي إلى يد فلسطيني.
لكن تصنيف هذه الأعمال ضمن «سينما الأنواع» يثير بدوره جدلاً. فقد عبّر العجيمي عن أمله في أن يأتي يوم يُنظر فيه إلى هذه الأفلام باعتبارها سينما فحسب، من دون وضعها في خانة منفصلة توحي بأنها أقل قيمة من الأعمال التي تُعد تقليدياً أكثر جدية.
ويقول إن مصطلح «النوع السينمائي» يثير انزعاجه لأنه قد يعامل الرعب والفانتازيا والخيال العلمي باعتبارها فئات فرعية، لا أعمالاً فنية قائمة بذاتها. ويضيف أن أفلامه تتجاوز التصنيفات التقليدية، مستشهداً بـ«رقية»، الذي لا يمكن اختزاله في قصة تقليدية عن طرد الأرواح.
الالتفاف على الرقابة
توفر العناصر الخارقة للطبيعة مساحة للتعبير عن موضوعات حساسة من دون تصويرها مباشرة. ففي المجتمعات التي يصعب فيها تناول قضايا سياسية أو دينية أو اجتماعية، يمكن للوحوش والأشباح والعوالم المتخيلة أن تتحول إلى استعارات تكشف مخاوف جماعية وجروحاً تاريخية.
اقرأ المزيد
يحتوي هذا القسم على المقلات ذات صلة, الموضوعة في (Related Nodes field)
في «معطر بالنعناع»، استعان محمد حمدي بسجناء حقيقيين لتجسيد قصصهم. ويوضح أن استعارة الخيال، من خلال مشهد ينمو فيه النعناع من شعر إحدى الشخصيات، أتاحت تناول التعذيب والذكريات المؤلمة والجروح التي لا تندمل، مع توفير مساحة أكثر أماناً للمخرج والممثلين.
ولا تقتصر الرقابة على الحكومات، بل تشمل الرقابة الذاتية وتوقعات المنتجين والجهات الممولة، فضلاً عن الحدود التي يفرضها القطاع على ما يعده مقبولاً أو قابلاً للتسويق.
وتروي المخرجة المغربية صوفيا العلوي أنها واجهت طلباً من موزع حذف كل ما يشير إلى كائنات فضائية من فيلمها «ماذا يحدث لو ماتت الماعز؟»، رغم أن الموزع لم يشتر العمل إلا بعد فوزه بجائزة سيزار.
أما يانيس قوسيم، فيرى أن الأنواع السينمائية تتيح تجاوز رقابة الدولة والمجتمع والرقابة الذاتية، مشيراً إلى أن «رقية» مكّنه من تناول جرح لا يزال مفتوحاً في المجتمع الجزائري، من دون الادعاء بتقديم إجابات نهائية.
غير أن البحث عن حرية أكبر في التعبير لا يعفي صانعي الأفلام من القيود التي تسبق الإنتاج. ويقول العجيمي إن قرارات قبول المشاريع أو رفضها تحدد، بصورة مباشرة أو غير مباشرة، ما يمكن للمنتجين تقديمه، ما يضطرهم إلى التكيف مع شروط الجهات التي تمول أعمالهم.
التمويل يرسم ملامح السردية
يعتمد كثير من صناع الأفلام العربية المستقلين على التمويل الدولي والإنتاج المشترك. لكن هذه الآليات قد تأتي مصحوبة بتوقعات بشأن طبيعة المجتمعات العربية والقصص التي تستحق أن تُروى عنها.
وتحدث العجيمي خلال طاولة مستديرة نُظمت في مهرجان "سينيميد" أن تمويل فيلم عن الهجرة أو الحرب أو القمع السياسي قد يكون أسهل من تمويل عمل ينتمي إلى الرعب أو الفانتازيا أو الخيال العلمي، خصوصاً عندما لا تتوافق لغته مع التصورات المألوفة لدى الجهات المانحة.
ولا تكمن المشكلة في غياب المضمون السياسي عن أفلام الفانتازيا، بل في أن رسائلها قد لا تكون واضحة بالطرق التي اعتادت مؤسسات التمويل قراءتها.
ويقول العجيمي إن الحضور المتزايد لهذه الأفلام لا يعني بالضرورة تقديراً أعمق لها، إذ قد تنجذب الجهات الممولة إلى عنصر المفاجأة أكثر من اهتمامها بالأعمال نفسها. ويضيف أن السينما العربية لا تزال مطالبة، في نظر بعض هذه الجهات، بإخفاء الفانتازيا خلف استعارات اجتماعية مألوفة، بحيث يصبح الوحش رمزاً للديكتاتورية أو لأوضاع المرأة، وكأن العمل يحتاج إلى هذا التبرير كي يستحق الدعم.
وتواجه صوفيا العلوي المشكلة نفسها، إذ اضطرت خلال تقديم طلبات التمويل إلى تبرير اختيار المغرب مكاناً للأحداث، وشرح ضرورة استخدام الفانتازيا والأسئلة التي يطرحها الفيلم. وتقول إن تقبل المشروع أصبح أسهل بعدما أدرك الممولون أنه يتناول المعتقدات والإسلام، متسائلة ضمناً عن سبب اضطرار المخرجين إلى تبرير خياراتهم الفنية بهذه الطريقة.
ويرى قوسيم أن الحل يكمن في تطوير مصادر تمويل داخل المنطقة، بما يسمح للأفلام بتحقيق النجاح محلياً قبل التوجه إلى الأسواق الخارجية، مستشهداً بتجارب آسيوية وإسبانية.
لكن ميريام ساسين، مديرة مهرجان «مسكون» في بيروت، تلفت إلى أن المشكلة تتجاوز مصدر التمويل إلى الفجوة بين لجان الاختيار والجمهور المحلي. وتوضح أن فيلم «مهدد بالانقراض» لسعيد زاغة رُفض من صناديق عربية بسبب وجود شخصية من مجتمع الميم، فيما رفضته صناديق غربية لأنه ابتعد عن الطابع الوثائقي المتوقع من فيلم فلسطيني، مع أن صانعيه لم يقصدوا تقديم عمل وثائقي أصلاً.
ردم الفجوة مع الجمهور
لا تنتهي مشكلة سينما الفانتازيا عند تأمين التمويل، بل تمتد إلى إيصال الأفلام إلى جمهورها. ويشير المشاركون في نقاشات مهرجان «سينيميد» إلى وجود اهتمام عربي بهذا النوع، سواء في دور السينما أو عبر الإنترنت، الذي بات منفذاً مهماً لمشاهدة أفلام الرعب والفانتازيا.
تصف صوفيا العلوي الفجوة بين أفلامها والجمهور أحياناً بأنها أشبه بأرض لا يملكها أحد، ويقدم المخرج داميان أونوري مثالاً على ذلك، إذ حصد فيلم «قنديل البحر»، الذي أخرجه بالاشتراك مع عديلة بن ديمراد، أكثر من مليوني مشاهدة خلال ستة أشهر من إتاحته عبر الإنترنت.
لكن الطلب لا يكفي وحده، في ظل محدودية شاشات العرض. ففي حين تمتلك فرنسا أكثر من 6400 شاشة سينمائية، لا يتجاوز عددها 14 في الجزائر، فيما تقل في تونس عن 30، بعدما تجاوزت 100 شاشة في سبعينيات القرن الماضي.
وتكشف التجربة المصرية جانباً آخر من التحولات. فقد أدى إغلاق دور السينما وإعادة هيكلة القطاع إلى تغيير خريطة العرض، ثم ظهرت مجمعات حديثة متعددة الشاشات، يبلغ عدد الشاشات الكبيرة في البلاد نحو 500. لكنها لا تخدم بالضرورة الجمهور نفسه أو المناطق التي كانت تصل إليها دور السينما القديمة في الأحياء.
وتجعل هذه التحولات العلاقة بين الإنتاج والتوزيع والمشاهدة أكثر تعقيداً. فقد يحقق فيلم نجاحاً عبر الإنترنت، لكنه يعجز عن الوصول إلى دور السينما، فيما تحول قلة الشاشات دون قياس إمكاناته التجارية الحقيقية.
ويقول العجيمي إن إنشاء دور السينما يحتاج إلى إرادة سياسية واستثمارات خاصة ترى في القطاع مشروعاً مجدياً. ويشير إلى استثمارات المغرب والسعودية في هذا المجال، لكنه ينبه إلى تحديات أخرى تواجه المنصات الرقمية، منها اختلاف اللهجات وعدم التوافق بين الأنظمة المصرفية.
وتبقى المشكلة الأساسية في صعوبة إثبات وجود جمهور لفيلم لا تتاح له فرص كافية للمشاهدة.
ويؤكد العجيمي أن الجمهور يريد محتوى محلياً، مستشهداً بفيلم «دشرة» لعبدالحميد بوشناق، الذي أُنتج من دون تمويل دولي وأصبح الأعلى مبيعاً في تاريخ السينما التونسية. في المقابل، حظي «أشكال» بإشادة نقدية دولية واختير للمشاركة في مهرجان كان، لكنه لم يحقق النجاح الجماهيري نفسه في تونس.
ويعكس هذا التباين اختلافاً بين النجاح النقدي والتجاري، كما يشير إلى أن الجمهور قد يفضل الكوميديا الجماهيرية على الأفلام الفنية المستقلة. لذلك لا يكفي إثبات القيمة الفنية للأعمال، بل يتطلب الأمر بناء سوق تتيح لها الوصول إلى جمهورها وقياس استجابته فعلياً.
المنفعة الحدية
تتقاطع تجربة العجيمي مع الاقتصاد، فقد درس الرياضيات التطبيقية قبل دخوله مجال الإنتاج السينمائي.
في النظرية الاقتصادية، تشير «المنفعة الحدية» إلى مقدار الرضا الإضافي الذي يحصل عليه المستهلك من استهلاك وحدة أخرى من سلعة أو خدمة، فيما يفترض مبدأ تناقص المنفعة الحدية أن هذا الرضا يتراجع مع زيادة الاستهلاك.
لكن هل تنطبق هذه المعادلة على التجربة الفنية؟
الفيلم ليس سلعة
لا يمكن اختزال الفيلم في سلعة قابلة للاستبدال، فهو قادر على تغيير التصورات وإثارة الأسئلة وإطلاق نقاشات تتجاوز زمن العرض، وقد تفوق قيمته عوائده التجارية المباشرة. ويقول العجيمي إنه لم يصنع أفلامه باعتبارها منتجات، موضحاً أن الثقافة تختلف عن معظم السلع، لأن الاطلاع عليها قد يزيد الرغبة في المزيد منها. فكلما قرأ المرء وشاهد أفلاماً أكثر، اتسعت رغبته في مواصلة التجربة.
ومن هنا، يرى أن السؤال الأهم ليس مقدار المال الذي يمكن جمعه لإنتاج الأفلام، بل كيفية بناء سوق محلية قادرة على تمويل مشاريعها من دون الاعتماد الدائم على الخارج.
وتكتسب هذه المسألة أهمية خاصة في صناعة تعتمد قرارات التمويل فيها على توقعات الربحية وقابلية القصص للتسويق. فكيف يمكن تقدير قيمة حكاية غير مألوفة أو عالم بصري جديد، قبل أن تتاح له فرصة الوصول إلى الجمهور؟
بالنسبة إلى سينما الفانتازيا العربية، لا يكمن التحدي في إثبات وجود جمهور لها فحسب، بل في إقناع صناعة الأفلام بمنح القصص غير التقليدية فرصة الظهور، من دون مطالبتها بالتوافق مع تصورات مسبقة عن المنطقة أو تبرير قيمتها بلغة اجتماعية وسياسية مألوفة.
وهنا يعود السؤال الذي تمحورت حوله نقاشات مهرجان «سينيميد»: من يملك حق تقرير أي القصص العربية تستحق أن تُروى؟
