كيف يعرف الفنان أن عمله قد اكتمل؟

عندما أَنهت أولغا توكارتشوك روايتها الملحمية "كتب يعقوب" (The Books of Jacob)، دخنت علبةً كاملةً من السجائر كانت قد ابتاعتها تحسباً لهذه المناسبة. لقد كان الأمر بمثابة احتفال متشائم إلى أبعد حدود بانتهاء ثماني سنوات طويلة من العمل الدؤوب - "مكافأة"، كما قالت، "لمدير المسرح الوهمي، الآن وقد أسدلت الستارة".

يظهر أن الانتهاء من عمل ما هو لحظة غريبة بالنسبة إلى الفنانين عموماً وغيرهارد ريختر خصوصاً. فهذا الأخير يعرف أن هذه اللوحة أو تلك قد اكتملت عندما لا تعود لديه أفكار يضيفها وأخرى يحطمها. لكن لحظة النهاية غالباً ما تأخذه على حين غرة: عادةً ما ينكب ريختر على رسم لوحة والتعديل فيها وعليها خوفاً من ألا تكون على قدر جيد من التميز، ثم فجأةً ومن دون مقدمات، يرتئي وقف العمل عليها وهو راض تماماً من النتيجة.

أما بالنسبة إلى أنسيلم كيفر، فالعكس هو الصحيح. لحظة النهاية هي لحظة صعبة بكل ما للكلمة من معنى، على أساس أن المراحل النهائية من الأعمال الفنية حين تكون الاحتمالات المستقبلية قليلة، لا تهمه البتة. وفيما يجلس محاطاً بحاويات وصناديق مليئة بلوحاته التي تعود إلى 50 عاماً، لا يفكر كيفر في الفن كمشروع دقيق، إنما كمشروع ينساب بسلاسة كالنهر في رحلة مستمرة لا نهاية لها. وفي بعض الأحيان، لا يتوانى كيفر عن وضع لوحاته في الشمس أو تحت المطر – حتى تواصل تطورها. ومن هذا المنطلق، يمكن القول إن تردد الفنانين في إنهاء أعمالهم هو خير تأكيد على أن اللغز الذي يجذبهم إليها، قد يتضاءل الآن - العمل هو ما هو عليه – أما الشكوك فستظل قائمة إلى الأبد.

وفي ما يخص ماهلر، فقد استمرت حالة عدم اليقين لديه لسنوات طويلة وقد ترجمها في أكثر من محاولة لتقطيع سيمفونيته الأولى وإعادة كتابتها وترتيبها. ولربما كان استقبال الجمهور السيئ لموسيقاه في بداية مسيرته – واستشعاره عدم قدرتهم على فهم فحوى ما ألفه – أحد العوامل التي استفزته على فعل ذلك، لكن التغييرات التي ما انفك يجريها مرةً تلو الأخرى كانت بدافع تحرير ما ينطوي عليه العمل الفني من طاقة، لا بدافع إرضاء الجمهور.

والحال أنه لا يمكن لأي قطعة فنية أن تبلغ خط النهاية، ومصيرها أن تبقى في وضعية الانتظار إلى أن يصار إلى قبولها أو نقضها أو تفسيرها أو إعادة اكتشافها. وهذا يصح على أعمال توكارتشوك أو ما تصفه بـ"تشكيلة الروايات": كونها تتألف من قصص غير مكتملة لا ترتبط في ما بينها ارتباطاً تعليمياً أو بديهياً، إنما ارتباطاً غامضاً تقع على عاتق القراء مسؤولية سبر أغواره. وبهذا الشكل، لا يمكن لأي كتاب من كتب توكارتشوك أن ينتهي أو يكتمل إلا بعد أن يرتب القراء في أذهانهم ما ينطوي عليه من روايات. ولعل هذه الطريقة شديدة الغرابة، ولكنها المكون الذي يجعل هذا النوع من الكتب تجربةً لا تنسى وشخصية للغاية لا تتكرر بين قارئين، بمعنى أنها تترسخ في الذاكرة وتدفع بصورة غير خطية إلى طرح الأسئلة ورفض الانتهاء.

وليست توكارتشوك أول الكتاب الذين يدحضون النسيج الرابط وما يقدمه من توضيحات؛ فقد سبق لتوماس ستيرنز إليوت أن قام بالمثل في "الأرض اليباب" (The Waste Land). لكن رواية توكارتشوك بعنوان "رحلات" (Flights) هي تجربة فريدة لناحية ما يمكن أن تثيره من جدل قبل أن تتحرك فينا الغريزة التي تعتبر تماسك القصة مقياساً لصحتها وترفضه رفضاً جميلاً وأنيقاً. وتدور أحداث هذه الرواية حول أشخاص في حالة تنقل – بحثاً عن حياة أو على متن طائرات هرباً من منزل أو توقاً لاستكشاف المجهول – وفي إطارها تصطدم وجهات النظر المتعددة وغير الخطية للكاتبة برغبتنا في تبسيط التعقيد البشري إلى عناصر بسيطة ومريحة مع نهايات خطية منطقية. وبالنسبة إلى الحكمة، فتتجسد في شخصيات توكارتشوك الضائعة والمكتئبة؛ أما الجنون، فيخرج من أفواه أصحاب السلطة والنفوذ. ومن شأن هذا كله أن ينتزعنا من لجة المجازات السردية التي تباعد بيننا وبين تجربة خام دون وساطة. وإن كان على عدم اليقين الذي يخيم على "رحلات" في مختلف أبعادها، فإنه يتحدانا لنتعايش معه ونتنعم بحريته وحقيقة تناقضاته. وهكذا يعلق الكتاب أبداً في أذهاننا. "أوليس الخيال"، على حد قول ماغريت أرتوود، "أقرب ما يمكن من الناحية العصبية إلى واقع شخص آخر" - لأنه تشاركي؟

وعلى نحو مماثل، تتعامل لبينا حميد مع الزوار الذين يؤمون معارضها من كل حدب وصوب على أنهم مشاركين لا متفرجين، وهي تهدف من خلال ذلك إلى تشجيعنا على القيام بتحركات من النوع الذي تتطلبه منها أعمالها الفنية في المقام الأول. وعلى غرار توني موريسون، تأمل حميد حث "المتآمرين المشاركين" على رؤية العالم بشكل مختلف.

ومن بين كل الأعمال الفنية التي عرفها التاريخ، أيها سيستمر؟ عليك أن تلقي نظرةً خاطفة على المؤلفين الذين كثر الترويج لهم على الأغلفة الخلفية للكتب القديمة أو تشارك في مزاد فني يزخر باللوحات التي كانت مهمة في ما مضى لترى بأم عينك سرعة تلاشي النجاح وعبثيته. ولكن العكس صحيح أيضاً، بما معناه أن الأزمنة تنهض أحياناً كثيرة من سباتها لترتقي ببعض أعمال الأمس المهملة وتعيد تسليط الضوء عليها، من قبيل مسرحية "الملك لير" (King Lear) التي مكثت في طي النسيان قرابة القرنين باعتبارها مظلمةً وبائسة للغاية – وأمست في فترة ما بعد الحرب التعبير النهائي لما اكتشفناه فجأةً عن أنفسنا. وماذا عن كارافاغيو؟ ألم يتعرض للرفض بوصفه مبتذلاً وبذيئاً وآثماً طيلة 300 عام؟ ألم تستقر واحدة من أعظم لوحاته – "العشاء في عمواس" (The Supper at Emmaus) - في المعرض الوطني لمجرد فشل بيعها في المزاد؟ نعم حصل. لكن ذلك كله كان في الماضي، واليوم أصبحت نابولي محجاً للسياح المتأملين بمشاهدة ثلاث من لوحات الرسام، وتحول العالم نحو الاحتفاء ببائعات الهوى والدجالين ولاعبي الورق وتأثيرهم الواقعي والدرامي في رسومات كارافاغيو التي تبدو في المتناول بقدر الأفلام. كما كثرت التصريحات باعتبار سيمفونية ماهلر الأولى أعظم إبداعاته بعد كل التعديلات التي أدخلها عليها.

والفنانون أنفسهم يدركون حقيقة هذا الأمر. ففي ثمانينيات القرن العشرين، ولما بدا لمعظم العالم أن دراما حركة الحقوق المدنية قد ولت إلى غير رجعة، أيقن جيمس بالدوين أنه قد تخلف عن الركب. ولكن أعماله، حتى الصحافية بينها، لم تكن يوماً محصورة بلحظة من لحظات التاريخ. ولطالما تعمق في أبحاثه سعياً إلى الكشف عن المرض الذي يستبد بقلب الحلم الأميركي. لذا ظلت كتاباته غير مكتشفة وجاهزة للحظة التي سيواجه فيها العالم وأميركا مرة أخرى الأوهام والتخيلات التي ترسخ الكراهية والعنف العنصريين.

والثقة الهادئة التي يتحلى بها بالدوين وسط هرج ومرج الموضة والبدع لا تمنحه والفنانين القدرة المنزهة عن الخطأ على توقع الطريقة التي سيستقبل بها العالم أعمالهم. ففي النهاية، للمتآمرين تفكيرهم الخاص؛ وعدم اليقين في شأن كيفية تلقي الجمهور لهذا أو ذاك من الأعمال الفنية يضع الفشل دائماً في الحسبان. وهذا بالتحديد ما حدث مع سيباستيان باري؛ فهو لما أنهى روايته، "أيام بلا نهاية" (Days Without End)، أرسلها إلى الناشر معتقداً أنها ستفشل وأن الجمهور لن يقبل على شرائها، وسيكون عليه بالتالي تأليف رواية أخرى بدلاً منها وبسرعة. لكن الحقيقة أن الرواية حققت نجاحاً باهراً وجعلته أول مؤلف يفوز بجائزة كوستا للكتاب مرتين. صدقوا أو لا تصدقوا، الفنانون يعيشون مع الفشل: في عقولهم وأمام الرأي العام. ومن الصعب القول أي الاختبارين هو الأصعب.

ولكنهم لا يعرفون الاستسلام. وقد أخبرني الكاتب المسرحي بيتر بارنز ذات مرة أن مسرحيتين كبيرتين له – "المسحور" (The Bewitched) و"ضحك" (Laughter) – تعرضتا لرفض جماهيري غاضب. وعلى أثر ذلك، قرر أن يبدأ من جديد ويعيد تجميع نفسه على طراز لاعبي الغولف. فاشتغل أولاً على مونولوجاته، ثم على حواراته فثلاثياته: عمل نهضوي متعمد. وبعد سبع سنوات، قدم "أنوف حمراء" (Red Noses) التي "كسرت" مسرح لندن، بفضل روح الدعابة السريالية والبصيرة الصارمة التي تزينت بها وبدت أكثر غنىً وتعقيداً. في تلك الآونة، كل ما كان يطمح إليه بارنز هو إنتاج عمل فني أفضل، ليس الأفضل أو الأمثل. من عساه يرنو إلى المثالية بأية حال؟ المثالية تحكم على العمل بالموت، وعلى حد تعبير روبرت غريفز: "القصيدة المثالية مستحيلة، إذ بمجرد أن تكتب ينتهي العالم".

وتلافياً لهذا المصير، يغير الفنانون في أغلب الأحيان مجال عملهم وقد يترتب عن ذلك حنق واضطراب وحيرة في صفوف الجماهير. نذكر من بين هؤلاء: غيرهارد ريختر الذي تحول من الرسم إلى النحت ولبينا حميد التي بدأت حديثاً العمل بالصوت ولويز بورجوا التي انتقلت من الرسم والطباعة إلى نحت التماثيل المعدنية الضخمة. وكثيراً ما يكون التغيير الفني مدفوعاً بالفضول والرغبة في مواصلة الاستكشاف. وهذا ما لا يمكن للجماهير أن تستوعبه. فمعجبو شونبرغ مثلاً، انزعجوا أشد الانزعاج جراء تخلي معبودهم عن شاعرية "ليلة التجلي" (Verklarte Nacht) الرقيقة لصالح سلم موسيقي من 12 نغمة. أما محبو جيمس جويس، فصدموا بخروج "يقظة فينيغان" (Finnegan’s Wake) إلى النور ولم يترددوا في الإحجام عن قراءته. وبالنسبة إلى أولغا توكارتشوك، فقد استعاضت عن الغموض المترامي الأطراف لـ"كتب يعقوب" بتصميم نسبي يليق بقصة جريمة. وإلى اليوم، لا يزال معجبو مايلز ديفيس ناقمون على سنوات عزفه على الآلات الموسيقية الكهربائية. وفي ما يتعلق بعشاق بوب ديلان، فقد استغرق اقتناعهم بأهمية التغيير وتطوير الذات، سنوات طويلة. وفي هذا الخصوص، يقول بالدوين: "إذا أوصلك العمل من مكان إلى آخر، فهذا يعني أنك بلغت نقطة جديدة. ولا بد لهذا أن يعزيك ويحثك على المضي قدماً في اتجاه مختلف"؛ والفنان، هو الذي يتنكر لليقين وينطلق مرة بعد أخرى لاستطلاع مجالات ثانية وثالثة ورابعة.

والمخرج الذي يبدأ العمل على مسرحية ما ليس هو نفسه الذي ينهيها. أوليس المغزى من أي عمل فني أن يؤثر في صاحبه؟ الفن ليس مهرباً من العالم، بل توغلاً في أعماقه. بعد كل ما قدمته "تسعون في المئة مني قد تغير"، تذكر ترايسي أمين، "أريد أن أرى أشياء جديدة."

وهذا يتعارض بقوة مع الطريقة التي لا تنفك تحفزنا على التفكير في أنفسنا: تطوير علامة تجارية تخص كل واحد فينا وتحول المواهب الفريدة إلى صيغ رابحة لئن ثابتة. فتصنيع الذات – بتحريض من التطبيقات التي يمكنها مراقبتنا وتقدير احتياجاتنا - هو القول الفصل في رغبات وابتغاءات جامحة لإثبات خياراتنا والترويج لها، لا في كائنات حية مسلحة بالمرونة المطلوبة للتكيف والاستجابة لعدم اليقين. ومجرد التفكير في مدى سخافة هذا الوضع وقساوته مخيف جداً. فتحويل البشر إلى سلع كما لو أنهم منظفات تتزاحم في ما بينها لتحجز مكاناً لها على رفوف المتاجر، هو التشيؤ في نظر ماركس. ولكنه أيضاً نقيض القيمة والمعنى والبهجة التي تعترينا أثناء مشاهدتنا للوحة رائعة أو انغماسنا في قراءة كتاب خيالي، بعيداً من التشويش العاطفي.

والفن الذي يدوم لا يقدم لنا أي جديد. وبحسب المؤرخ جيمس شابيرو، يمكن للمرء أن يتعمق بأعمال شكسبير وكتاباته قدر ما يشاء، ولكنه لن يجد فيها أي أيديولوجية. وجل ما قد يعيده إليها مراراً وتكراراً هو الحوار الغني الذي يمكن أن يجمعه بالفنان ويكون أكثر حميمية وتعقيداً من حواراتنا اليومية.

وما كان لأي مدير علامة تجارية أن يفكر، ولو للحظة واحدة، في إعادة فتح دار "سادلرز ويلز" للأوبرا أواخر الحرب العالمية الثانية بعمل فني يوازي "بيتر غرايمز"(Peter Grimes) إرباكاً وغموضاً. ولكن حدث ما حدث، "وإلى أن تنتهي من مشاهدة الأوبرا"، كتب الناقد إدموند ويلسون بعد العرض الأول، "أو إلى أن تفعل الأوبرا فعلها – تكون قد حسمتَ أمرك وحملت "بيتر غرايمز" مسؤولية القصف واستخدام الرشاشات الآلية وزرع الألغام والتدمير ونصب الكمائن للإنسانية التي تنادي بمستوى معيشي مضمون، لكنها لا تفعل شيئاً سوى نسف أعمالها الخاصة والحط من قدر حياتها الأخلاقية أو إفسادها وتجويع نفسها".

وإن كان الفن يغوص في الأعماق، فهذا لا يعني أنه يخلو من المحتوى السياسي. وهو إذ يلتقط روح العصر، يمكنه أن يغير تصورنا لما نحن فيه، أو ما يعتبره عزرا باوند "الأخبار التي تبقى أخباراً". وبفضل الجسور وروابط التواصل التي يمدها، يمكن لاختبار الحجج والمخاوف والعذابات التي يعبق بها زماننا أن يتم بمجرد التقاء العقول والفكر. وبرأيي، ما من عمل فني يدوم ويستمر لأنه يثبت التجربة الإنسانية، بل لأنه يعرض عنها. ولهذا السبب تخشى الأنظمة الاستبدادية الفنانين ويكرسهم المواطنون أسياد الحقيقة: ليس لأنهم يقدمون سرديات بسيطة وخطية ومحددة مسبقاً أو يتبعون مسارات مألوفة أو ينبذون الشكوك، إنما لأنهم يفتحون آفاقاً واسعة لا حصر لها.

هذه المقالة مقتطفة من سلسلة "ذا أساي" (The Essay) التي تبث عبر أثير إذاعة "بي بي سي راديو 3"- يمكنكم الاستماع إلى وجهة نظر مارغريت هيفيرمان عن الفن وعدم اليقين في 9 يناير (كانون الثاني) 2023.